Keynotes

Björn Heile, “Embodied Cognition in the Experimental Music Theatre Work of Mauricio Kagel and Gerardo Gandini”

According to theorists of embodied cognition in music, ‘how we comprehend music is by imitating, covertly or overtly, the observed sound-producing actions of performers’ (Cox 2016, 12). Accordingly, rather than relying on disembodied mental computation, listening to music is an active participatory process involving the motor system and consisting of physical re-enactment. As a genre that has placed particular emphasis on the physical movement inherent in and visual and theatrical qualities of musical performance, experimental music theatre is a particularly interesting test case for the application of theories of embodied cognition to the analysis and interpretation of music.

Although I will also be referring to the work of the composer with arguably the best claim to have been the inventor of the genre, John Cage, I will focus on the work of composers who were born in Argentina or indeed lived there: Mauricio Kagel (1931-2008) and Gerardo Gandini (1936-2013).

Christina Richter-Ibáñez, “De la génesis: raíces porteñas en la obra de Mauricio Kagel”

Las composiciones, obras teatrales, obras de radio y películas de Mauricio Kagel ofrecen interpretaciones versátiles y distintos niveles de comprensión.

A pesar de la multidimensionalidad que de ellas emerge, muchas obras están enraizadas en sus experiencias personales y se refieren a discursos o música contemporánea. Kagel daba importancia al hecho de que su trabajo podía ser entendido de muchas maneras y se reprimía con interpretaciones concretas. Algunas capas de las obras, a menudo descritas como palimpsestos, ya han sido descubiertas por los investigadores. La conferencia discute hasta qué punto la investigación sobre su juventud en Buenos Aires ilumina las raíces argentinas y los temas recurrentes en su obra y abre nuevos espacios de interpretación.

Carmen Baliero, “La música para teatro y otros temas”

Trabajé y trabajo de manera constante en el teatro. Compuse para muchas obras de manera muy cercana con varios directores. A través de muchos de ellos, conocí elementos que me sirvieron para pensar la música. Con el tiempo, me encontré pensando ambas disciplinas de maneras muy similares. Una alimentaba a la otra. Soy música y a eso me dedico. Y siempre prevalece ese pensamiento.

Mi primer problema fue entender que la música para teatro no es música independiente. Que la música para teatro se piensa teatralmente. Eso implica que los deseos y el imaginario del compositor tienen que supeditarse a los del director y que el teatro tiene su propia música en los sonidos y en las palabras. Sus reglas son diferentes a las de la música pura, se descifran, se inventan o se cree inventarlas.

Para entender a la música teatral hay que entender qué es la música, ya que el término contiene dos disciplinas: la música y el teatro. Es como querer entender el extraño término no docente sin saber qué es un docente. La música para teatro cumple una función parcialmente musical. Es parte de dicha disciplina. Se puede utilizar literalmente o tener una lectura musical del sonido propio de la obra.

Panel 1

Miguel Garutti (UBA), “Música y escena en el CICMAT: ejercicios de improvisación y música electrónica en el Plan de Reencuentro del Teatro con el Pueblo (1973-1976)”

Durante algunas semanas de 1973 el Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología (CICMAT) fue epicentro del debate político, según tituló el Diario La Opinión. Fundado en noviembre del año anterior por grupos de trabajo procedentes del Instituto Torcuato Di Tella, este espacio de administración municipal condensó en un solo edificio del centro de la Ciudad de Buenos Aires diversas tendencias estéticas y políticas, que participaron de la progresiva movilización general cuyo imperativo era la transformación de la sociedad y que fue canalizada, en su mayor parte, por sectores antagónicos del peronismo. En los dos años siguientes, los proyectos de innovación y experimentación en música contemporánea coexistieron y entraron en conflicto con la necesidad de articular su producción con la construcción de una “cultura nacional”, al servicio del pueblo y, en última instancia, producida por éste. El presente trabajo tiene como punto de partida las grabaciones recientemente recuperadas de algunos de los sonidos que estuvieron en esos años en los escenarios del CICMAT y Teatro General San Martín. Entre éstas, los “ejercicios de improvisación con medios mixtos”, llevados a cabo por el Grupo de Experimentación Musical y de Danza Experimental, y la música compuesta por Gerardo Gandini para los espectáculos del Plan de Reencuentro del Teatro con el Pueblo se proponen como casos representativos de los modos que tuvieron estas experiencias escénicas de articular experimentalismo, compromiso, tecnología y militancia.

Laura Novoa (UBA), “Diálogos entre la música y la escena en el CLAEM (1963-1971)” 

Panel 2

Agustín Domínguez (CONICET – UNC, Argentina), “La experiencia de teatro musical en las producciones del Centro de Música Experimental de la Escuela de Artes (1965-1971)”

Durante la década de 1960 en el Centro de Música Experimental (CME) de la Universidad Nacional de Córdoba un grupo de compositores integrado por Horacio Vaggione, Oscar Bazán, Pedro Echarte, Virgilio Tosco y Graciela Castillo desarrollan actividades en torno a la música contemporánea de concierto. Hay un conjunto de prácticas y obras del CME que pueden ser consideradas como instancia de recepción productiva de lo que hoy conocemos como Teatro Instrumental.

Los conciertos denominados Sucesos eran acciones colectivas contenían varias interpretaciones de piezas musicales. Pero dichos conciertos tenían la tónica de ser obras en sí por compartir un criterio constructivo pensado a priori. Caso paradigmático del que existe registro sonoro es la acción colectiva “Sucesos en flor” presentada en dos oportunidades: (a) “Teatro de Participación. Sucesos en flor”, 7/11/1968, 20° Aniversario de la Escuela de Artes; (b) “Sucesos en flor”, Grupo del Centro de Música Experimental, 22/09/1969, VIII Festival de Música Contemporánea, CLAEM-ITDI, Buenos Aires. Al escuchar los 31 minutos de la obra podemos percibir que asistimos a un conjunto de piezas musicales instrumentales y mixtas que son presentadas sin solución de continuidad como un único acontecimiento musical-teatral. El grupo logra su objetivo de hacernos creer que se trata de una gran pieza teatral-musical firmada por un colectivo en el que los intérpretes implicados son los mismos creadores de las obras.

Podemos entender hoy estos conciertos como tributarios del Happening que tuvieron su epicentro en Nueva York en la década de 1950. Sin embargo, es dificil establecer cuánto de ese fenómeno había sido recibido en Córdoba en la década de producción del CME. Asimismo, es dificil establecer cuanto conocía Bazán de la obra del joven Kagel, vinculación que suele hacerse por la cercanía de años, o cuán al tanto estaban los miembros del CME de las repercusiones de Music Walk presentada por Cage, Cardew y Tudor (Düsseldorf, 14/10/1958). Entre los antecedentes que habrían significado instancias de recepción del Teatro Instrumental y el Happening pueden mencionarse: (a) la estancia de Oscar Bazán como becario del CLAEM (1963); (b) la estancia de estudio de Horacio Vaggione en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, España (1964); y (c) el Festival Argentino de Formas Contemporáneas (1966) realizado en el mismo mes que la III Bienal Americana de Arte en la que se enmarcaron las Primeras Jornadas Americanas de Música Experimental, hito fundacional del CME.

Este trabajo significa la primera aproximación al análisis de las producciones del CME tomando la performance “Sucesos en flor” como caso paradigmático de recepción del Teatro Instrumental, por una vía doble Córdoba-Buenos Aires / Córdoba-Países centrales.

Daniela Fugellie (Universidad Alberto Hurtado), “El Goethe Institut Santiago como espacio de experimentación musical”

En 1952 se estableció en Santiago el Instituto Chileno-Alemán de Cultura, una vez reanudadas las relaciones diplomáticas entre Chile y Alemania interrumpidas durante la guerra. Su primera temporada de conciertos se realizó en 1954, con una combinación entre músicos locales y ensambles alemanes visitantes, que sería característica para la institución. Con el establecimiento del Goethe Institut Santiago en 1962, que compartiría sus dependencias con el Chileno-Alemán en un edificio especialmente acondicionado en la calle Esmeralda 650, creció el financiamiento para los músicos visitantes, el que se manifestó en conciertos de renombrados ensambles de música antigua, de jazz y de música contemporánea. Ya desde 1968 se registran conciertos acompañados de películas y decoraciones del pionero de la música electroacústica chilena Juan Amenábar, mientras que en 1971 se presentaron los filmes de Mauricio Kagel Antitesis y Ludwig Van. Durante la dictadura militar chilena (1973–1989), el Goethe Institut constituyó un espacio de libre expresión, al no estar controlado por la ‘jurisdicción’ chilena. Este período, que hasta ahora no ha sido investigado en sus implicancias para el desarrollo de la música académica en Chile, incluyó conciertos con obras de chilenos en el exilio, los conciertos y cursos realizados por el grupo Anacrusa (1985–1995), de los que participaron jóvenes músicos y compositores chilenos y latinoamericanos. En el Goethe Institut se presentaron también los ‘teatros para escuchar’ de la compositora chileno-alemana Leni Alexander, cuyo formato se inspira en los radioteatros vanguardistas de Kagel y John Cage. Si bien las características del medio musical chileno no propiciaron durante la segunda mitad del siglo XX una experimentación musical escénica de grandes proporciones, los hitos aquí mencionados dejan entrever que el espacio propiciado en Esmeralda 650 fue fructífero para la experimentación musical, albergando nuevos formatos y tecnologías, y fomentando el intercambio con Europa.

Panel 3

Fernando de Oliveira Magre (University of Campinas, CESEM-NOVA), “Gilberto Mendes and music theater ‘avant la lettre’: a look at Brazil and Latin America”

Gilberto Mendes (1922-2016) is considered one of the most important Brazilian composers of the second half of the twentieth century. He was responsible, along with his companions of the Música Nova Group, for the updating and renewal of Brazilian music from the 60’s, which until then was still very much attached to nationalist aesthetics. In 1962, Gilberto Mendes attended the Internationale Ferienkürse fur Neue Musik in Darmstadt. Upon returning from a Darmstadt already shaken by the passage of John Cage a few years earlier, Mendes was determined to invent his own compositional language without reproducing European standards. He wanted to make a vanguard music that was genuinely Brazilian, without exotism.

In response to his wishes, Gilberto Mendes found in Concrete Poetry the possibility of developing an original work. It was from then on that he began to explore extramusical possibilities in his compositions, arriving at the work Cidade (1964) on poem homonymous of Augusto de Campos. Cidade is a paradigmatic work in contemporary Brazilian music, because, as I say, it is the first Brazilian music theater. Moreover, considering its date of creation, it can be observed that it is contemporary to important creations of the repertoire of genre, such as Kagel’s Sur Scène (1959), Sonant (1960) and Match (1964), Schnebel’s Nostalgie (1962), Ligeti’s Aventures (1962), among others. In addition to being the first Brazilian composer in the genre, Mendes was one of the only ones who composed music theater throughout his entire career.

In my master’s dissertation (Gilberto Mendes’s music theater and its compositional processes, 2017), I present a complete cataloging of the composer’s repertoire of music theater. They are a total of 35 works, if we consider all the compositions that have some theatrical situation. Mendes was fundamental in the development of a Brazilian music theater aesthetics. He influenced directly and indirectly many composers who went through this practice, such as Gil Nuno Vaz and Roberto Martins, just to name a few. Through its Festival Música Nova, Mendes created ties with important figures of the world music theater, establishing a very prolific exchange environment. Among his personal contacts are Jorge Zulueta and Jacobo Romano (Grupo de Acción Instrumental), Juan Hidalgo and Walter Marcheti (Grupo Zaj), Jorge Peixinho, Dieter Schnebel, Carles Santos and Piotr Lachert, of which he made Brazilian and world premieres. Gilberto Mendes is a fundamental point of support for understanding music theater in Brazil and Latin America.

Noel Torres Rivera (CUNY, NY, USA), “¿Música o teatro? Performance y género en la obra Presagio de pájaros muertos de Rafael Aponte-Ledée”

Esta ponencia propone un estudio crítico de la obra Presagio de pájaros muertos, del puertorriqueño Rafael Aponte-Ledeé, compuesta y estrenada en 1966 durante los estudios del compositor en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM). Sin importar que la obra no fuese ideada como representativa del género del teatro instrumental, se pretende aquí evaluar, en retrospectiva y a la luz de dicho concepto, su trasfondo histórico-estético así como las circunstancias del estreno y de sus subsecuentes ejecuciones. Aunque la obra en discusión, en principio, fue pensada meramente como una obra para sonidos (pre-grabados) alterados electrónicamente y narrador (en un texto escrito a través de un seudónimo por el compositor), el proceso de composición resultó en una fructífera colaboración artística, por lo que los efectos de iluminación, sugeridos y preparados por el ingeniero Fernando Von Reichenbach, recién llegado al Instituto Torcuato Di Tella, así como los movimientos escénicos sugeridos y ejecutados por el actor Norman Briski, narrador de la obra, se convirtieron en parte esencial de la misma.

La importancia para Aponte-Ledeé de los aspectos performativos y visuales del estreno de Presagio de pájaros muertos, en otras palabras, de la aportación de Briski y Reichenbach, queda en evidencia si consideramos la insatisfacción del compositor con subsecuentes ejecuciones de la obra en Puerto Rico. Según ha expresado el compositor, la falta de equipo apropiado de iluminación, el deterioro de la cinta, y la dificultad de encontrar un actor que realizara una ejecución similar a la de Briski, influenciaron su decisión de deshacerse de los materiales y de no programar nuevamente la obra. Sería legítimo afirmar, entonces, que nos encontramos ante una obra cuyos principales elementos convergen en un espacio entre lo musical y lo teatral, entre lo auditivo y lo visual.

Esto no solamente nos invita a reflexionar acerca de los aparentes límites de diversos medios o géneros artísticos y cómo estos influencian nuestro entendimiento de esta u otras obras, sino también, en este caso en particular, acerca del ya tan discutido asunto de la autoría.

La sección final de este trabajo contextualiza brevemente los primeros años del compositor a su regreso a Puerto Rico en 1967, incluidas sus labores como miembro fundador del grupo Fluxus de Puerto Rico y su relación con el compositor Francis Schwartz, entusiasta del poli-arte, concepto que propone ideas similares a las del teatro instrumental.

Panel 4

Camila Juárez (UNQ) – Esteban Buch (EHESS-CRAL), “Argentina, la noche… y el festival Kagel del 2006”

En esta presentación analizamos la recepción de la figura de Mauricio Kagel en su vuelta  a la Argentina, luego de cincuenta años casi sin contacto con su país, para participar del Festival Kagel desarrollado en su honor en Buenos Aires en el año 2006. Este relato del retorno del compositor a su ciudad natal se construye aquí tanto a través de la interpretación de su obra musical, como del análisis de la programación y de la organización institucional del festival. Se discute en ese marco la manifestación práctica de su pensamiento estético político y social en su interacción con los argentinos, y se interroga la tensión entre obra y performance, implícita en el proyecto de ese viaje que el propio Kagel asoció con Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi.

Abel Gilbert (UNQ), “Zappa-Kagel. Convergencias secretas”

Desde 1965 y hasta su muerte, Frank Zappa mantuvo una secreta relación con Mauricio Kagel, con tributos y reconocimientos que por lo general han pasado inadvertidos. En una línea de tiempo que une Freak Out, el primer disco, y su última presentación, en 1992 y en Alemania, con el Modern Ensemble, el nombre de Kagel reverbera con distinta pero inocultable nitidez.

Panel 5

Cecília Maria Gomes Pires (EHESS – CRAL, Francia), “Aula-espectáculo no Movimento Armorial em Pernambuco-Brasil como teatro instrumental voltado à valorizaçao no passado e à cultura popular nordestina”

Neste trabalho propomos uma análise das “aulas-espetáculo” dirigidas por Ariano Suassuna durante o Movimento Armorial como uma experiência de Teatro Instrumental no Nordeste do Brasil. O Movimento Armorial foi um movimento artístico criado e dirigido pelo escritor e dramaturgo Ariano Suassuna na década de 1970 em Recife-PE, com a participação de vários artistas. Este Movimento tinha como proposição principal a ideia de criar uma arte nacional na região do Nordeste tendo como fundamento básico elementos os mais diversos da cultura popular. O Armorial com o propósito de criar uma identidade nordestina erudita, utilizou como principal fonte a cultura popular advinda do sertão. É importante observar que o Movimento Armorial abrange várias manifestações artísticas, como por exemplo literatura, teatro, música, pintura, tapeçaria, dança, etc. No entanto, dentre todas as artes, a música foi a que mais se desenvolveu e a que conseguiu obter maior repercussão local e nacional. Desde os primeiros anos do movimento, Suassuna quis viajar pelo país promovendo a arte armorial e seus conceitos através de conferências. Porém, o formato comum de conferência parecia limitado e o dramaturgo inventa a “aula-espetáculo”. Nessas “aulas” o escritor se apresentava juntamente com a Orquestra Armorial e dançarinos. O objetivo das “aulas-espetáculo”, era deapresentar uma encenação artística de conteúdo educativo, transpondo, de uma certa forma, as ideias da companhia de teatro La Barraca criada e dirigida por Frederico García Lorca. Nestas aulas, Ariano, utilizava slides, gravuras e pinturas colocando para o público os princípios estéticos e as intenções do Movimento Armorial tendo como principal instrumento para essas montagens a música, a dança e o teatro, sendo o próprio Ariano personagem e narrador deste espetáculo. Portanto, sugiro para esta comunicação um debate sobre uma outra forma de teatro instrumental, que parece seguir musicalmente em uma direção oposta, pois ao invés de buscar uma experimentação sonora e cênica mais condizente com sua época, parte em busca da valorização das raízes ibéricas brasileiras do século XVI e da cultura popular do sertão brasileiro, ambos aspectos evidenciados pela estética Armorial.

Marcus Mota (Universidade de Brasília, Brasil), “The composer at Classroom: Creative Strategies for Interaction between Musicians and Actors at DramaLab- Brazil”

O Laboratório de Dramatugia (DramaLab) desde 1998 vem se dedicando à reflexão e realização de obras dramático-musicais dentro do contexto universitário, o qual inclui a íntima associação entre pesquisa, criação e performance.

Entre as modalidades de processos criativos ali desenvolvidas, temos, além de produção de obras interartísticas, projetos de experimentação que envolvem a interação entre músicos e atores. No lugar da ideia de ‘obra’, tais projetos experimentais promovem um espaço de trocas e improvisos a partir de encontros semanais orientados e instigados por um provocador cênico. Ou seja, no lugar da sala de ensaios ser espaço de marcação e especificação de organização composicionais pré-dadas, temos a sala de ensaios como lugar de abertura, de produção de vínculos entre som, movimento e forma no espaço-tempo de sua elaboração.

Em cada encontro, o provocador cênico direciona estímulos, comandos, solicitações para que pequenos exercícios cênico-musicais sejam elaborados em conjunto pelos músicos e atores. Os músicos reagem a estes comandos acompanhando as ações dos atores, os comentários e novas solicitações do provocador cênico, e ainda os acordos entre os músicos mesmos.  As decisões criativas dos músicos entram em um fluxo de materialidades compartilhadas no aqui e agora da sala de ensaios. Além dessas escolhas sobre andamento, timbres, harmonia/melodia, duração, forma ocorrem no momento atual de sua execução, tais escolhas são alteradas e testadas na sucessão de novas interações com os atores: como o grupo de atores varia entre 16 a 30 integrantes, em função de cada exercício eles são divididos em solos, duplas e trios. Assim, os músicos peformam/compõem para cada exercício até 20 reelaborações de um material musical. Isso duas vezes por semana, com duas horas cada ensaio.

Diante da intensidade dessa experiência, os músicos exercitam-se em  composição-em-performance, redirecionando a cada momento sua bagagem artística e seu repertório de técnicas e procedimentos composicionais. Sendo instrumentistas-compositores, eles necessitam compreender e prontamente reagir in loco à multissensorialidade da cena em sua abertura construtiva.

Todo o processo interativo é filmado, registrado, documentado e depois discutido entre os integrantes. Dessa forma, revendo e analisando suas performances, músicos e atores começam a desidealizar atividades composicionais e passam a compreender as estratégias criativas de eventos multidimensionais.

Nesta comunicação, apresento e discuto tais estratégias de fundamentação de intérpretes criativos  com foco no compositor-instrumentista.

Panel 6

Hélisenne Lestringant (Université Paris Nanterre, Francia), “From the Influences of Instrumental Theatre on a German Performing Artist: The Flying Dutchman of Christoph Schlingensief in Manaus”

In 2006, a journalist commented the new version of Richard Wagner’s Parsifal in the internationally renowned German opera festival of Bayreuth: “Mauricio Kagel was dreaming of experiencing at least once the “thirst for absolute” on a completely dark stage in Bayreuth: no chorus, no waiting for any amelioration with complains or feeling of hope, but only “the triumph of pure imagination.” The young director of this Parsifal was Christoph Schlingensief, known as the “enfant terrible” of German theatre. On the same year, he was invited by the Goethe Institut of São Paulo and Rio de Janeiro to direct The Flying Dutchman in Manaus, another opera of Wagner. Christoph Schlingensief (1960-2010) is a special figure of contemporary German theatre, famous for his belonging to the “off” stage. He reflects how a German artist received the heritage of new “avant-garde” musicians, such as John Cage. Talented in various fields, he was simultaneously a film director, performer, actor, author of radio plays, theatre and opera director, with a large amount of creations. On stage, he always used filmic material in all these artistic categories. Fascinated by old and new technologies, he always mixed sound and light effects in all his projects. In his project in Brazil in 2006, he was following the footsteps of his hero: Fitzcarraldo, the mythical character of Werner Herzog’s movie. Schlingensief wanted to combine opera and the Amazon rainforest, like Fitzcarraldo. When the director of the Brazilian festival Luiz Fernando Malheiro offered him to direct The Flying Dutchman, he decided to shoot some sequences of the opera in the tropical forest with his 16 mm camera, in an isolated cloister on the Rio Negro. There, he directed and filmed an orchestra, combining different musical genders (samba, traditional chorus…). During the opera performance in Manaus, he projected this film on an immense screen on the revolving stage.

There is no proof of whether Schlingensief knew Kagel. The aim of this conference is to question the unconscious influences of Kagel on Schlingensief through his various musical inputs. Whereas Kagel defined Instrumental Theatre as arising “as a result of an instrumental performance”, Schlingensief, who probably ignored this vision, seems to have created such a theatre. Thanks to the concepts of Instrumental Theatre (in which the music is “more than what is heard”), The Flying Dutchman appears enlightened. Furthermore the example of Schlingensief shows the influence of an Argentinian “avant-garde” composer on a contemporary performing German artist. If Kagel was educated in Latin America and moved to Germany, Schlingensief made the inverse movement: from Germany to Latin America.

João Pedro Cachopo – Jelena Novak (CESEM, Universidade NOVA de Lisboa, Portugal), “Loaded Singing: Opera, Realism and Politics / Perspectives from Latin America”

John Adam’s opera “Nixon in China” (1987) opened the era of what some critics called ‘CNN operas’ – an operatic mixture of political issues, televisual representation and peculiar kind of realism. The issue of realism in opera is always the slippery terrain – at least because of the fact that ‘realistic’ situation stops looking as ‘reality’ once it’s being sung. Since Nixon, various kinds of attempts to unite questions of world politics, power and realism on the (post)operatic stage took place: “The New Prince” (2016) by Mohammed Fairouz, “The News” (2011) by Jacob TV, “Fortress Europe” (2017) by Caliope Tsoupaki, to mention only the few. Thus political figures such as Richard Nixon, Henry Kissinger, Bill and Hilary Clinton, Mao Zedong, Moammar al-Qadhafi, Adolf Hitler, Osama bin Laden, Donald Trump all already became opera characters.

Some of the newest additions to the world of singing political figures come from Argentinian contemporary operas. Sebastian Rivas’s ‘a real-time opera’ Aliados (2013) takes as its starting point the 1999 widely publicized London meeting between then British ex-prime minister Margaret Thatcher and Chilean general Augusto Pinochet. The role of the film projected on the operatic stage (directed by Philippe Béziat) is important in questioning the issues of realism.  Oscar Edelstein’s opera “Eterna Flotación – Los monstruito” (2006) explores and criticizes the turbulent era of Argentinian ex-president Carlos Menem. Another Edelstein’s opera “Tiradentes” (2003) is inspired by life and deeds of important Brazilian political hero. In this paper we will focus on the transition from the political figure to the singing figure (in (post)opera) and political and artistic relevance of that transformation.